ПОЭЗИЯ САМУРАЙСКОГО ЭПОСА

 
 
 Роль поэзии в самурайской культуре еще более возрастает с появлением в эпоху Камакура нового лиро-эпического жанра — самурайского эпоса. Грандиозные тектонические сдвиги социальных структур, закончившиеся переходом власти из рук наследственной аристократии в руки самурайской клановой элиты, обусловили рождение эпического сказания в прозе и стихах.
 Героический эпос «Повесть о доме Тайра» создавался безвестными авторами в начале века по свежим следам кровопролитных междоусобных смут 1182—1185, закончившихся разгромом клана Тайра, ослаблением императорской власти и выходом на первый план самурайского сословия во главе с военным диктатором, первым сегуном династии Минамото. На протяжении нескольких последующих веков появилось несколько эпических повествований - гунки, но «Повесть о доме Тайра» навсегда осталась непревзойденным, удивительно поэтичным памятником своей эпохи. Исторические баллады о великой войне между могущественными родами Тайра и Минамото исполнялись странствующими слепыми сказителями при дворах феодальных властителей и на бивуаках под аккомпанемент лютни-бива. Проза перемежалась поэзией, эпизод следовал за эпизодом, пока наконец все основные участники событий не нашли свое место в разросшемся до невероятных размеров красочном повествовании, которое впоследствии стало основой сюжетов сотен театральных драм, новелл, повестей, романов и современных телесериалов.
 Разрозненные части эпопеи были собраны в единый свод, отредактированы составителем и размещены с соблюдением исторической последовательности в двенадцати свитках «Повести». Сказитель Сёбуцу и ученый муж Юкинага упоминаются в некоторых источниках как легендарные творцы эпического сказа, но, очевидно, в доработке его принимали участие и другие авторы, имена которых теряются во мраке минувших столетий.  В «Повести» достаточно правдиво отражены события конца века, а большинство действующих лиц являются реальными историческими персонажами. Тем не менее эпос отнюдь не является скупым летописным отчетом о ворах, битвах и разрушениях. Составители и редакторы превратили екания о борьбе Тайра и Минамото в неисчерпаемую сокровищницу словесно-кусства, раскрывающего к тому же многие тайны национального харак-специфической японской ментальности. Они насытили содержание <Повести» всеми достижениями хэйанской поэзии и прозы, обогатили*его бесчисленными реминисценциями, почерпнутыми из культурных традиций Индии и Китая. Параллели и заимствования из китайского классического наследия, которыми пестрят страницы «Повести», свидетельствуют не только о глубоком знании традиционного комплекса «китайской учености», но и о сознательном стремлении авторов инкорпорировать свое творчество в русло той же традиции, хорошо знакомой средневековому читателю. Народный мститель Цзин Кэ, вознамерившийся покарать императора, полководец Су У, томящийся в плену у гуннов, и многие другие персонажи китайской древности оттеняют драматические события «Повести», в которых историческая реальность переплетена с вымыслом и разукрашена фантазией сказителей.
 Блестящее владение всем арсеналом отечественной и китайской литературы, составлявшей основу классического образования, помогло авторам книги придать деяниям самураев поистине эпическую мощь, а мыслям и чувствам героев подкупающую художественную достоверность. Патетическая тональность книги постоянно дает себя знать в многочисленных поэтических вставках, которые представляют собой неведомый ранее поэтический жанр. Лиро-эпическая поэзия имбун («повествование на созвучиях»), которая соседствует в «Повести» с лирической поэзией вака, дает возможность авторам многократно усилить пафос наиболее драматических эпизодов повествования. Именно здесь мы воочию видим, что японская поэтическая традиция отнюдь не замыкалась на пейзажной или любовной миниатюре, обладая всеми возможностями для создания грандиозного эпического полотна.
 «Повесть о доме Тайра», рисующая бесчисленные перипетии междоусобной войны, чрезвычайно интересна как развернутый, богато иллюстрированный примерами компендиум рыцарских добродетелей — тех самых, что оформились впоследствии в кодекс самурайской чести Бусидо. Авторы повести воспевают честь, отвагу и верность долгу, сурово порицают бессердечие и предательство.
  Духовным стержнем всей «Повести» и вошедших в нее стихов является, безусловно, буддийская идея кармы — воздаяния за содеянное. Карма определяет жизненный путь как отдельных героев повествования, так и целых семей, в том числе всего злосчастного рода Тайра, которому суждено погибнуть в борьбе. Все события оцениваются как авторами, так и героями под углом специфического буддистского мировосприятия, которое основываете на концепции бренности и иллюзорности человеческой жизни в потоке космического времени:
 
В отзвуке колоколов, оглашавших пределы Гиона,
 Бренность деяний земных обрела непреложность закона.
 Разом поблекла листва на деревьях еяра в час успенья —
 Неотвратимо грядет увяданье, сменяя цветенье.
 Так же недолог был век закосневших во зле и гордыне
 Снам быстротечных ночей уподобились многие ныне.
 Сколько могучих владык, беспощадных, не ведавших страха,
 Ныне ушло без следа — горстка ветром влекомого праха!
 
 
 Печалью умудренного буддистского взгляда на природу и человека пронизана вся ткань повествования, но особенно явственно звучит зловещая тема кармы в поэзии имбун. Сознание непрочности жизни и краткости пребывания в юдоли земной служит и источником скорби для героев, обреченных на безвременную гибель, и источником утешения, надежды на грядущее блаженство нирваны.
 Опыт лиро-эпической поэзии имбун впоследствии был использован в других эпических сказах, в народных балладах, в пьесах театра Но, а позже в пьесах для театров Кабуки и Дзёрури. Иную грань поэзии больших форм представляют слагавшиеся профессиональными музыкантами и танцовщицами песни имаё, которые, не будучи составной частью классической традиции, тем не менее пользовались огромной популярностью как при императорском дворе, так и в самурайской среде.
 
дзэн-буддийская философская лирика
 
 Совершенно иная ипостась японской литературы, несущей идеи бренности (мудзё) и иллюзорности мира предстает перед нами в творчестве монахов-насельников Дзэн-буддийских монастырей. Широчайшее распространение учения Дзэн в Японии, начиная с века привело к переосмыслению многих видов литературы и искусства в духе глубинной дзэнской философии. Появление многочисленных китайских миссионеров на японских островах и частые поездки японских монахов в Китай открыли для японцев неисчерпаемые пласты накопленной за много веков дзэнской культуры, которой они сумели придать вполне оригинальные национальные черты, попутно совершенствуя различные ее отрасли. С благословения регентов Ходзё по всей стране были заложены дзэнские монастыри и храмы, причем в некоторые на-, стоятелями были приглашены видные китайские иерархи. В Киото было ос-: иовано пять больших дзэнских монастырей, которые вскоре обросли десятками дочерних храмов в провинции, становившимися местными центрами культуры. Вся эта сложная система дзэнского религиозного просвещения породила специфическую разновидность литературы на китайском — стихи и философские трактаты, создававшиеся монахами на протяжении нескольких столетий. В истории японской литературы она условно называется «Литература пяти монастырей» (Годзан бунгаку). Наследие Годзан бунгаку насчитывает многие десятки имен авторов и тысячи произведений, немало из которых заслуживают самой высокой оценки. Однако этот интереснейший пласт японской литературы сравнительно слабо изучен как в самой Японии, так и за ее пределами.
 Вытеснение китайского из сферы японского образования в веке привело к почти полному забвению традиции и ее прочной консервации. Читать шедевры Годзан бунгаку в подлиннике современные японцы не в состоянии. Комментированные издания с японским толкованием доступны лишь специалистам-филологам, а художественных переводов на японский практически не существует хотя имена таких авторов, как Кокан Сирэн, Сэссон Юбай или Иккю Содзюн пользуются заслуженным уважением. По иронии судьбы дзэнская поэзия канси превратилась в некоего «джинна в бутылке», ожидающего своих освободителей в тиши книгохранилищ. В последнее время в переводе на иностранные языки стихи средневековых монахов оживают и звучат с новой силой, раскрывая весь могучий потенциал дзэнской поэтики в жанрах пейзажной и философской лирики.
 
вака и рэнга
 
 С века в японской поэзии встречались попытки создания стихотворных диалогов, или «строф-цепочек». Первым примером такого рода считается обмен стихами между легендарным принцем Ямато Такэру и старцем, в котором упоминалась гора Цукуба. Впоследствии коллективные виды поэтического творчества стали иносказательно называть «Путь горы Цукуба», откуда и возникли названия некоторых книг в новом жанре.
 Еще в ранний период Хэйан диалогом нередко оборачивался обмен стихотворными посланиями между влюбленными, причем в некоторых случаях один из партнеров начинал импровизированное пятистишие, а другой заканчивал. В веке от поэзии танка отпочковалось самобытное новое направление, которое вскоре переросло в самостоятельный оригинальный жанр рэнга (что можно перевести как «стихи-цепочки» или «нанизанные строфы»), достигший расцвета в веке. Обычно в истории литературы ранга классифицируется как коллективный вид поэтического творчества с двумя, тремя или несколькими участниками. Однако в действительности истоки жанра восходят к так называемой «короткой» или «малой» рэнга (тан-рэнга), для которой типичны стихотворения одного автора того же объема, что и танка., но отличающиеся от последних по композиционным признакам и использованию приемов канонической поэтики. Иногда чисто внешне стихотворение может выглядеть точь-в-точь как танка, но иметь при этом другую смысловую задачу: оно содержит некий посыл и ответ или резюмирующее заключение, распадаясь на две части.
  В дальнейшем, чтобы подчеркнуть отличия нового жанра, некоторые авторы стали «переворачивать» традиционную композицию танка, помещая посыл-двустишие (7—7 слогов) не в конце, а в начале стихотворения, перед тветом-трехстишием (7—5-7). Правда, с самого начала существовали и Длинные рэнга (тё-рэнга), в которых действительно посыл и ответ сочинялись разными участниками. В таких коллективных сессиях участвовали известные поэты: Фудзивара-но Тэйка, Фудзивара-но Иэтака, император Го-Тоба и многие другие. Тем не менее на раннем этапе канон жанра еще не устоялся и правила поэтики были весьма либеральны - чего никак нельзя сказать о рэнга в XV веке. Со временем, спустя примерно век, жанр рэнга из забавной
  ической игры для приятного времяпрепровождения превратился в высокое искусство, коллективное сотворчество. Правда, игровые формы юмористической рэнга тоже сохранили свои позиции. Стихи-цепочки, объем которых уже достигал зачастую нескольких десятков, а иногда и сотен строф, стали делиться на «серьезные», или «наделенные душой» (усин рэнга) и «несерьезные», «не одухотворенные» (мусин рэнга)
 К концу эпохи Камакура были разработаны жесткие правила поэтики рэнга — сикимоку. К их созданию приложили руку поэт Гусай и его способный уче-ник Нидзё Есимото. Вместе они составили в 1356 г. первую внушительную антологию рэнга «Цукуба-сю» («Собрание с горы Цукуба»), а в 1372 г. выпустили фундаментальный свод поэтики жанра «Рэнга синсики» («Новые уложения рэнга»). В веке поэт и теоретик жанра Синкэй в своих трудах о поэтике рэнга обосновал необходимость присутствия в «нанизанных строфах» элемента мистического мировосприятия (югэн). Считается, что апофеозом развития жанра явилось творчество преемников и учеников Синкэя — Соги, Кэнсай, Сёхаку и Сотё. Вместе с Кэнсаем Соги составил и опубликовал в 1495 г. огромную антологию рэнга «Синсэн Цукуба-сю» («Новое собрание стихов с горы Цукуба», подведя итоги развитию жанра более чем за сто лет. Жемчужиной поэзии рэнга стало коллективное творение Соги, Сёхаку и Сотё «Сто строф трех поэтов в Минасэ» («Минасэ сангин хякуин»), представленное в нашей книге.
 Для сочинения больших рэнга поэты обычно собирались на специальные <еессии (кайсэки) и проводили вместе столько времени, сколько было необходимо для завершения труда. Оптимальным считался объем рэнга в сто строф, но допускались вариации в любую сторону, причем иногда, если участники увлекались не на шутку, объем мог разрастаться до тысяч строф. Участвовать в сессии могли двое (тогда сочинение называлось рёгин — букв, «двойная песня»), трое (тогда сочинение называлось сангин — букв, «тройная песня») или несколько участников, но предусматривалась и возможность одиночной рэнга (докугин). Первая строфа цепочки называлась хокку, последняя агэку, а между ними располагались другие ключевые строфы со своими названиями. Один из участников записывал строфы, которые все поочередно импровизировали. Сложнейшие правила определяли принципы соединения звеньев в цепочке, возможные варианты ассоциативных параллелей, привязку к временам года, допустимые и недопустимые повороты темы, а также построение аллюзивного ряда.
 При этом участники обязаны были следовать двум принципиальным требованиям: подверстывать свою строфу к предыдущей так, чтобы они вместе составляли более или менее законченное пятистишие (что, впрочем, все равно почти никак не соотносится с классической танка) и монтировать строфу с учетом всего контекста, чтобы благополучно продвигаться далее. Если участники сессии сознательно взаимодействовали и подыгрывали друг-другу, в рэнга обнаруживалось больше гармонии. Если же между участниками возникала конкуренция, они могли умышленно подставлять своим партнерам трудные темы — что отражалось и на общем содержании рэнга. Обычно сессия проходила под руководством арбитра рэнгаси, который мог корректировать «ходы» участников.
 В плане тематическом поэтика рэнга в основном повторяла поэтику танка. Участникам сессий предлагалось использовать все магистральные темы классических антологий: Времена года, Странствия, Любовь и Разлука, а также Философские раздумья и Сетования, Рассуждения на сюжеты буддизма и Синто, пейзажные зарисовки и т. п. Лексика и технические приемы также в основном не отличалась от канонической лексики и приемов танка. Особо поощрялись аллюзии и скрытые цитаты из классики (хонкадори). Специальные предписания определяли, сколько раз в одной цепочке можно упомянуть то или иное слово: например, цветы азалии не более одного раза, гусей два раза, человеческую жизнь — пять раз и т. д. Темы в цепочке могли и должны были циклично повторяться, но с достаточно большими интервалами в пять-семь строф. Способы сочленения различных тем требовали высокого мастерства и обычно строились на весьма замысловатых ассоциациях, подсказанных отчасти традицией, отчасти фантазией авторов.
 Хотя теоретики жанра и историки литературы постоянно подчеркивали серьезность содержания рэнга, можно все же с полным основанием утверждать, что коллективное сочинительство было в первую очередь интеллектуальной игрой профессионалов и лишь во вторую (причем не всегда) — реальной поэзией. Во всяком случае, сегодня читатель просто лишен возможности наслаждаться мастерством и изяществом этих стихов, поскольку незнание правил чаще всего превращает их в набор бессвязных, никому ничего не говорящих образов, хотя порой и не лишенных очарования. Комментарии до некоторой степени объясняют логику введения тех или иных образов, но заменить поэзию они, разумеется, не могут. В современной Японии рэнга давно перешли в разряд почитаемого, но невостребованного «литературного наследия» по причине неподготовленности читателей. Что касается второй, чисто развлекательной, разновидности рэнга (мусин рэнга), то она со временем переросла в хайкай-но рэнга, не меняя по сути своих жанрово-стилистических характеристик, и служила для досужего времяпрепровождения мастеров хайку.
 
возрождение вака
 
 В эпоху Муромати, печально известную как век кровавых междоусобиц и смут, поэзия вака пребывала в состоянии упадка. В XVI веке на смену блестящим авторским сборникам и классическим антологиям пришли эпигонские стихи, писавшиеся по шаблону. Хотя отдельные поэты пытались поддерживать традицию, их усилия терялись в потоке унылых эпигонских виршей. Условная, Раз и навсегда утвержденная поэтика вака зиждилась на устаревшем каноне. Казалось, что золотой век танка позади, традиции никогда уже не возродиться. Любители поэзии переключились на рэнга (но и этот жанр уже уходил в прошлое), на канси, на пародийные сэнрю и кёка, а позже и на входящие в моду лег-омысленные хайку, почитывая старинные танка только чтобы не прослыть невеждами. Однако бурный расцвет буржуазной городской культуры в XVII-XIX вв. неожиданно пробудил к новой жизни искусство «японской песни» вака, на котором было воспитано столько поколений читателей.
 Что же вызвало новый подъем угасающего жанра в пору, когда его окон-ельное вырождение казалось неизбежным? В самом общем смысле перво-ичинои был, несомненно, расцвет демократической новой культуры третье-сословия, достигший пика в годы Гэнроку (1688-1703).
 Стремясь оградить чистоту национальной морали от пагубных влияний Запада, властители страны огнем и мечом искоренили христианство, изгнав испанских и португальских миссионеров, а заодно уничтожив несколько десятков тысяч японских прозелитов. На два с половиной столетия, с начала по середину вв., Япония оказалась отрезана от внешнего мира. Именно в этот период из сплава синтоизма, дзэн-буддизма и неоконфуцианства рождается и достигает высочайшего развития культура больших городов, созданная стараниями купцов, ремесленников, самураев и многочисленного могущественного духовенства: драмы Тикамацу Мондзаэмона для театров Кабуки и Дзёрури, новеллы Ихара Сайкаку, приключенческие романы Бакина, поэзия хайку Басе, Бусона, Исса, гравюра Хокусай, Хиросигэ, Сяраку и Утамаро. Пышным цветом расцветают в городах ремесла. В быт входят керамика и фарфор, златотканая парча, драгоценное оружие, изысканная утварь и предметы дамского туалета. Повсюду открываются школы: сэнрю и кёка, икэбана и чайной церемонии, игры на флеше-сякухати, на цитре-кото и на лютне-ся-мисэне, стихосложения, танца. Их дополняют тысячи школ воинских искусств — фехтования, стрельбы из лука, борьбы, — сосредоточивших в себе мудрость вековых традиций. Широчайшее распространение получает дзэнская эстетика в сфере хайку и обновленной вака, чайной церемонии, икэбаны, садово-паркового искусства, живописи и рисунка тушью. В эстетике эпохи Эдо блеск величие прошлого сочетаются с неукротимой жаждой новизны. Новая гуманистическая философия пронизывает все сферы жизни. Ее влияние явственно ощущается и в смене ориентиров поэзии вака.
 Рост национального самосознания нашел воплощение в веке в грандиозном труде филологов так называемой «национальной школы» (коку-гаку) по расшифровке и комментированию древних шедевров «Манъёсю», «Кокинвакасю» и «Гэндзи моногатари», который стал связующим звеном между литературой раннего и позднего средневековья. Лидеры «национальной школы», воскрешая религию и идеологию Синто в противовес конфуцианской схоластике, именно в танка видели истоки самобытности японской культуры, священный оплот японского духа (Ямато дамасий). Под влиянием их идей в борьбе против господствовавшей в то время идеологии конфуцианства оформилось направление гражданской поэзии вака, в котором отстаивались чистота родного языка, патриархальное благородство нравов, мистическая глубина и величие Пути Богов — Синто.
 Интересы, пристрастия и вкусы поэтов вака эпохи Эдо были весьма разнообразны. Поэты-филологи Камо Мабути, Мотоори Норинага, Таясу Мунэтакэ и их единомышленники отталкивались прежде всего от древнейшей антологии в. «Манъёсю», полагая, что более поздняя поэзия Хэйана и Камакуры с ее рафинированным эстетизмом ослабила изначальную «мужественную» основу вака. Возврат к истокам определил направление их поисков, придал их собственным творениям глубину, сдержанность и внутреннюю наполненность. Буддийские основы их поэзии расцвечиваются и обогащаются синтоистской духовностью.
 Одзава Роан, утверждая, что «в поэзии нет ни правил, ни учителей», призывал к неограниченной свободе творческого поиска, но его идеалом всегда хавалась благородная утонченность куртуазной лирики «Кокинвакасю». 0 пристрастие разделял его младший друг Кагава Кагэки, создатель попу-нейшего стиля танка Кэйэн и глава ведущей поэтической школы своего рмени. Великий Чудак Рёкан, каким он вошел в историческую легенду, чер-вдохновение в «Манъёсю», а своим духовным наставником почитал чань-кого поэта Хань Шаня. Влияние китайской поэзии и философии сказывает-гя и в его канси, которые служат органичным дополнением к вака. Татибана Акэми и Окума-но Котомити вообще отошли от классической традиции, создав оригинальный жанр бытовой танка, в котором именно проза повседневности отражает трансцендентальную мудрость Дзэн.
 
Я прозрачной воды
 зачерпнул из горной протоки —
 и в ладонях своих
 вижу скверне мирской и тлену
 недоступное отраженье...
                                Окума-но Котомити
 
 Немалую роль в формировании особенностей новой поэтики вака сыграла достигшая к тому времени пика популярность хайку школы Басе, привнесшей в японскую культуру дзэнские принципы истинности и искренности. Мастера вака высоко ценили и применяли в своем творчестве такие ключевые эстетические категории Басе, как ваби (осознание одиночества человека в мире) и саби (патина времени, причастность к мировым метаморфозам,). Предметность и заземленность многих танка Позднего средневековья — также дань эстетике хайкай, которая провозгласила приоритет вещного мира, мельчайшей конкретной детали над каноническими стереотипами. Более то-то, возможности танка помогли расширить границы дзэнского мировосприятия и воплотить их в удивительно органичных формах. Эти стихи пестрят образами, почерпнутыми из гущи жизни, в которых непосредственность и спонтанность чувства преодолевает условности формы.
 Тем не менее испытанная веками классическая поэтика вака с ее сезонной образностью, рафинированной лексикой и разработанным арсеналом стилистических приемов остается животворной питательной средой для эдоских танка. Как и в стихах их предшественников с незапамятных времен, сборники Мабути, Мунэтакэ или Кагэки изобилуют хорошо знакомой читателю символикой: аромат отцветающей сливы, шум сосен на ветру, трели горной кукушки, пение соловья, заросшая плющом дверь в хижину отшельника... Нередко можно встретить в их сочинениях хонкадори — скрытую цитату из «Манъёсю», «Кокинвакасю» или другой знаменитой антологии. Иногда поэт апеллирует непосредственно к любимым автором прошлого, как, например, в стихотворении Рёкана, сложенном на могиле Сайге, или в пятистишии «Старцу Басе» Кагэки. Однако творческое переосмысление традиции приводит к размыванию канона и ломке ограничений, немыслимой для более ранних эпох.
 Очень редко в эдоских вака встречаются манерные вычурные стихи, где ажурность формы заменяла бы глубину содержания, а любование удачным
 тропом превращалось бы в самоцель. Все стилистические средства подчинены, как правило, требованию создания зримого, почти осязаемого образа, стремлению добиться (как и в хайку) живого отклика читателя. Суггестивность становится не целью, как в поздней куртуазной лирике, а средством для передачи конкретных впечатлений момента. Традиционный набор поэтических приемов несколько видоизменяется: редко используются такие архаичные тропы, как вступление-параллелизм дзё или зачин-утамакура. Тяжеловесные «постоянные эпитеты» макуракотоба у Рёкана нередко выступают в неожиданном контексте — например, в каком-нибудь шутливом пятистишии о сельском празднике или в дзэнском парадоксе. Традиционные художественные приемы переосмысливаются и обыгрываются в духе искусства укиё. Простота чувства, наивная мудрость Дзэн заведомо торжествует над сложным литературным изыском. Зачастую ломается и привычный ритм, видоизменяется напевная мелодика танка.
 Каждый из поэтов, отказавшись от буквалистского подражания древним, старается найти свой угол художественного видения мира, хотя вглядываться в реальность ему приходится сквозь призму традиции:
 
Вот такую-то жизнь
 без забот, без тревог, без печалей,
 в окружении гор —
 и могу я назвать, пожалуй,
 жизнью, не обделенной счастьем...
                                               Кагава Кагэки
 
 Сознание сопричастности тысячелетнему наследию вака всякий раз придает строгость и благородство новому эмоциональному всплеску, прозвучавшему в стихотворении.
 В лирике Мабути и Рёкана, Кагэки и Котомити, при всем различии их жизненных позиций, доминирует единый принцип макото — истинности и искренности воспроизведения действительности. Все художественные приемы, аллюзии и реминисценции из древних памятников служат лишь средствами живой и непосредственной поэтической экспрессии. Восхищаясь безыскусной красотой песен «Манъёсю» или утонченностью «Кокинвакасю», мастера позднего средневековья стремились направить поэзию вака в новое русло, приблизить ее к современности и в то же время противопоставить ее потоку развлекательного поэтического чтива, захлестнувшего массовую культуру Эдо. Переосмысливая понятия «высокого» и «низкого», «поэтического» и «не поэтического», они создавали свою эстетику на основе всего лучшего, что могли дать им предшественники.
  Призывом к простоте и естественности, сопровождавшимся апологией благородной бедности и поэтического отшельничества, передается традиционное по духу мировосприятие большинства эдоских бундзин, в которое, впрочем, сами поэты вкладывали различный смысл. Для Кагэки, баловня судьбы и кумира столичной молодежи, досуг в горной хижине был лишь недолгим отдохновением, данью влечениям души и условному поэтическому идеалу. Между тем для Рёкана вся мудрость Дзэн воплощается в образе нищего странника, ожидающего прозрения и бредущего по свету в поисках Пути. Так же когда-то шел по тропинкам Севера любимый поэт Рёкана старец Басе, слагая стихи о цветах, птицах и луне, о вшах, набившихся в летнее платье, о грязных постоялых дворах.
 Поэтика хайку, бесспорно, оказала огромное влияние на эдоские вака, переключив внимание авторов на предметы и явления, которые ранее находились за гранью интересов сочинителей танка. Лирике этих поэтов присуще трогательное внимание к простым человеческим слабостям и привязанностям, в которых они видят смысл земного бытия. Рёкан, вероятно, лучший поэт своего времени, автор многих философских танка и медитативных канси, вдохновенно описывает дружбу с деревенскими ребятишками, которые приглашают его играть в ручной мячик на нитке и собирать цветы на лугу. Котомити с умилением любуется и заплаканным младенцем-внуком, и новорожденными цыплятами, и полевым мышонком. Тут невольно напрашивается параллель с трехстишиями Кобаяси Исса, воспевавшего в проникновенных строках мух, слепней, комаров, лягушек и прочих тварей земных.
 Расцвет опрощенной бытовой вака, стирающей грани между возвышенным и «низменным», знаменуется появлением цикла Татибана Акэми «Песенки юлы, или мои маленькие радости». В пятистишиях, описывающих немудреные радости человеческие в бренном мире, использована классическая формула «Как хорошо...», заимствованная из «Записок у изголовья» Сэй Сёнагон ( в.). Подобные стихи, где от канонической вака остается только ритмический рисунок, наглядно показывает, как далеко ушли в своей эмансипации мастера времен заката сёгуната от безукоризненно изысканных поэтов далекого прошлого. И все же ни Акэми, ни Котомити не вписываются в сферу народной смеховой культуры сэнрю и кёка, где шутка и пародия зачастую граничат с вульгарностью, литературным ёрничеством и шутовством. Их юмор — всего лишь мягкая усмешка интеллигента, снисходительно принимающего жизнь такой как она есть.
 С наибольшей отчетливостью философия бундзин выявляется в их максимах, содержащих размышления о добре и зле, о долге и призвании, о бедности и богатстве.
 
Помышляй лишь о том,
 что нынешний день уготовил —
 настоящим живи,
 ибо прошлое необратимо,
 а грядущее непостижимо...
                                            Рёкан
 
  Формы воплощения поэтических раздумий, не связанных уставными регламентациями, колеблются от напряженного внутреннего монолога до витиеватых дзэнских парадоксов в традициях Иккю.
  Тема ухода от мира, добровольного самоограничения и нищеты (реальной или мнимой) проходит через лирику всех представленных в нашей антологии Мастеров. Тем самым протягивается нить в глубь веков — к поэзии Сайге и Басё, к китайской классике эпохи Тан, исповедовавшей идеал благородной бедности и отрешенности от суетных забот. «Бесприютные странники в юдоли мирской», эдоские поэты вака не придавали значения не только богатству, «о и славе. Некоторые, как Камо Мабути, Таясу Мунэтакэ и Кагава Кагэки, были достаточно состоятельны и знамениты при жизни, другие, как Рёкан, Роан и Акэми, влачили дни в честной бедности, а Котомити еще и надолго был предан забвению после смерти. Но прошло время, и шедевры эдоской лирики вака заняли достойное место в сокровищнице классической японской литературы.